——敦煌彩塑制作技艺的保护与传承   文/杜永卫

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 敦煌彩塑，在我国雕塑史上占有重要的地位，它曾对中国西北、中原一带的石窟艺术产生过深远的影响，可以说它是中国佛教艺术的源头。敦煌彩塑一千多年的发展历程，保存了各个历史时期的优秀作品，从某种意义上讲，它的艺术变迁，既是一部中国佛教彩塑发展史，又是一本彩塑制作技艺的教科书。然而延续了一千多年的敦煌彩塑制作技艺，随着时代的发展，逐渐走向衰落，使这种古老的制作技艺处于濒临失传的境地。

 令人欣慰的是，敦煌彩塑制作技艺已被列为甘肃省非物质文化遗产名录，受到政府的重视和社会的关注。非物质文化遗产是文化遗产的重要组成部分，也就是说，我们保护敦煌石窟，也应该同时保护敦煌艺术这门技艺。今天，我们致力于保护、传承这份文化遗产，给这门濒临灭绝的手工技艺营造出必要的生存环境和条件，使敦煌彩塑艺术发扬光大并可持续发展，其本身就具有弘扬民族文化、养护民族文化之根的重大意义。

 下面就保护和传承敦煌彩塑制作技艺的一些相关问题，阐述一点我个人的观点和设想。

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 敦煌彩塑制作技艺的定义：

 作为非物质文化遗产的敦煌彩塑制作技艺，指的不是莫高窟彩塑的造型和题材；也不是现代人仿照彩塑制作的陶、石膏、玻璃钢等材料的彩色雕塑工艺品；它指的是一种古老的，产生于敦煌当地的，千百年来世代传承的一种敷彩泥塑的手工制作技术。这种敷彩泥塑的制作，因其选材、工艺、手法有其一定的独到之处，从而使它可塑性更强，成形的作品别具特色，更具坚固、耐久、抗风化的优点。敦煌莫高窟许多彩塑历经千年依然保存完好，不仅仅是仰仗了当地的气候干燥，也应该得益于这种独具特色的制作技艺。这种优点和特色，正是敦煌彩塑制作技艺能够被列入非物质文化遗产名录的重要条件。因此，在如何保护和传承这项非物质文化遗产之前，我们的相关保护单位、管理单位，以及宣传媒体，都有必要事先弄清楚所要保护的内容是什么，有必要明确敦煌彩塑制作技艺的概念。如果给敦煌彩塑制作技艺下一个明确的定义，那就是：以莫高窟彩塑为代表的，古代工匠千百年来创作敷彩泥塑的一整套制作工艺和手工技艺；而不是其它任何材料的现代人仿造莫高窟彩塑之作.

 敦煌彩塑制作技艺的源流：

 敦煌彩塑，制作历史悠久，它的产生比莫高窟佛教造像更要久远。有一个资料被学界广泛引用，即《史记•汉书》所记载的暴利长为捕天马“搏土塑人”的故事，这段记载中的暴利长为捕天马所塑的人，应当是见于历史记载的敦煌最早一件泥塑作品。自西汉敦煌建郡（公元前111年/元鼎六年）到莫高窟开凿（公元366年）之前的四百多年间，敦煌留存下来的塑像实物很少，但我们从以下几件文物上仍然可以感知到汉晋敦煌彩塑艺术的状况。如：现藏于敦煌博物馆的汉代浮塑双鱼纹陶鼎、浮塑绿釉四神陶奁，反映了当时的塑造技艺已趋成熟。又如《北史》卷《李暠传》记载，西凉年间国主李暠曾在敦煌赦建“靖恭堂、谦德堂、嘉纳堂、功德殿”，这些殿堂内曾有过壁画和塑像。《沙洲图经》也记载：李暠曾在敦煌设立县学，学院内曾有先圣太师庙堂，堂内供奉有先圣与先师颜子的塑像；虽然这些塑像早已湮没在历史的长河之中，但这些史料却向我们透露了，佛教在敦煌流播之前，当地泥塑艺术已经有着深厚的传统和技艺的传承。

 敦煌彩塑形成规模，并将汉晋以来的泥塑技艺发挥到一定高度，是从敦煌石窟建造开始。从莫高窟现存最早的十六国时期的275窟彩塑看，敦煌彩塑从一开始便是塑绘结合的传统形式，以生动活泼、塑造细腻为特征。之后，这种“塑形绘质”的艺术形式贯穿于敦煌石窟的个个历史时期，形成敦煌彩塑制作技艺鲜明的特点和独具匠心的面貌。

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 敦煌彩塑制作技艺的内容和特点：

 敦煌彩塑制作技艺的内容，主要体现在骨架、制泥、塑造、敷彩四个方面。从莫高窟一些残破的彩塑上，可以看到其从绑扎骨架，到塑制成形、然后着色描绘的全部制作过程，其制作工艺具有鲜明的地方特点。

 1、骨架。骨架根据泥塑体量大小分别采用木胎、木架、石胎三种结构，最多的是木架。

木胎结构：小型彩塑多用木料削成人物的大体结构，再薄薄塑上一层细泥。这些木胎本身已具备人物形体的基本结构和生动的姿态，使后期的塑造工艺相对轻松自如。其制作工艺在其它地方不多见。

木架结构：中型彩塑骨架大多取材于红柳等树木，根据塑像造型需要扎制。敦煌古代匠师最善于利用树木，他们选用适当弯曲的树木枝干或根茎，稍加斧凿，即鲜明生动地展现出人物身体的曲线动态。特别是红柳这种沙漠野生植物在敦煌随处可见，古代匠师随手采来都是上好的骨架材料；其枝干根茎弯转曲回，可根据其生态形状“应物相形”作为躯干肢体骨架；其枝条强韧，可任意烘烤弯曲，亦可作为手指、飘带的骨架。此外还有以圆木削制成有榫的手臂形状的构件，外面包上麻布，再加泥塑，类似传统木胎包纱的制作方法。骨架上还安装有横向的木锲，从塑像背后固定在崖壁上凿出的桩孔里。

 石胎结构：高达二、三十米的巨型泥塑，采用木制骨架会不坚固耐久，因而在开凿洞窟时预留塑像石胎，然后在石胎上凿孔插桩，再于表层敷泥塑成。

 2、制泥。一件理想的彩塑作品，制泥的功夫和塑造功夫同等重要。敦煌彩塑的制泥，采用当地河床沉淀板结的细土（澄板土），加入适量的黄沙及麦秸、麻刀、棉花等植物纤维掺水和制而成。由于澄板土胶性差，还需在表层塑造的细泥中加入适量的蛋清、米汁，经过这种处理方法，塑造出的彩塑泥胎收缩小、不开裂、坚固耐久，表面质感光洁莹润。敦煌彩塑的制泥方法与一般泥彩塑在石板上用木棰反复锤砸所制的软泥完全不同，这是敦煌彩塑制作过程中，因受干燥气候容易脱水以及土质的局限而被前人总结而成的一种当地特有的工艺，其坚固程度更高。

 3、塑造。骨架搭制成形后，用芨芨草或芦苇进一步捆扎出人物的大体结构，既减轻了泥的厚度对骨架的负重，也为下一步骤方便快捷地把握造型，准确塑造奠定了基础。塑造过程是：上大泥、塑形、收光三个程序。上大泥即用加麦秸的粗泥层层塑出大型，再用粗细相间的麻刀或棉花泥层层塑形。上泥、塑形过程均循序渐进，层层进行，每层表面有意留粗，须水份挥发到七成再进行下一层加泥，不宜一次加泥过厚或抹光。在表面收光处理上，所用细泥宁薄勿厚，在其阴干过程中需用塑刀反复压实收光。这种一边塑造一边自然挥发水分以及最后压实收紧的分层塑造手法，所塑造的彩塑基本不会开裂变形，同时容易光洁而不留下工具的痕迹，为下一步骤的敷彩描线运笔流畅提供了很好的底丈。

 4、敷彩。敦煌彩塑作为石窟供奉的较大型泥彩塑艺术，其塑与绘的制作工艺、技法与一般民间彩塑有很多不同。因为体量较大，如采用一般民间彩塑绘色简约、技法单纯的形式会显得空泛而缺乏艺术感染力。因此敦煌彩塑通常是塑匠和画匠的合作品。由塑工完成塑造后交给画工进一步制作，从某种意义上讲，这里的敷彩已不是通常的着色，而是雕塑上的绘画，它必须体现塑工和画工两方面的卓越技艺。塑工在塑造时须预留绘画技法的表现空间，做到合理的概括取舍，以使彩绘技法能够得以充分发挥。唐代彩塑是塑绘结合的典范，对后世彩塑艺术产生着深远的影响。比如莫高窟45、194、328、205等窟，塑工有意识将局部形体归纳概括，把烦琐细节留给画工发挥；画工除了“随类敷彩”描画出五官、服饰、须发、器具并敷以塑像以和谐的色调外，还结合当时的审美时尚，在衣裙甚至袈裟上大肆发挥本行当所擅长的花卉、山水等技法，使泥塑别具风采更添无穷魅力。这里的绘以塑生辉，塑以绘增色，充分发挥了“塑容绘质”塑绘结合的技艺协作精神。这是敦煌彩塑创造过程中重要的特点。

 敦煌彩塑多采用矿物质颜料，尤其对土红、石青、石绿用量较大。早期以土红为主导色，朴实厚重；中、后期以青绿色调运用广泛，特别是唐代，青绿调子的彩塑华丽而不失清新质朴，使敦煌彩塑精致、自然，化去匠气。194窟南侧菩萨是这一时期的代表作，造型优美，塑工精到，色调润熟悦目，图案缜密清新，远看色调统一，近看细致入微，在淡雅的石绿色调中，给人以纯净优雅之美感，这正是古人对彩塑制作的经验之谈：“远看颜色近看花”的卓越体现。敦煌彩塑生动的造型与绘画有机结合，收到了一般泥彩塑不易达到的艺术效果。在我国传统彩塑艺术中享有很高的地位。

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 敦煌彩塑制作技艺的传承历史：

 敦煌彩塑历史悠久，其技艺的传承关系已无从可考。但从文献记载上，我们可略知其传承形式。敦煌古代工匠大体为官府、寺院和个体三类。官府、寺院工匠是有职称的，因其身份是世袭制，故应是子承父业的家族传承。而平民身份的个体工匠是不受官府或寺院管辖的自由职业者，应该多是师徒传承。此外，史料还表明，一些僧侣、官家、贵族中的一些擅长技艺者也经常参与石窟艺术的创作活动，这部分“义工”的传承方式，应该是多种形式的。值得一提的是，五代曹氏政权统治敦煌的一百二十余年中，大力倡佛，除专设官方“画院”，还开办民间“画行”，以培养石窟造像的塑绘人才，这种传承方式又类似今天的职业技术培训教育。

 正德十一年（公元1516年），明朝廷迁沙州百姓至肃州（酒泉）境内，划嘉峪关而守，敦煌被孤悬关外，延续一千多年的开窟造像之风至此中断，敦煌艺术的技艺也随之带进嘉峪关内的酒泉一带。直到雍正三年(公元1725年)清政府在敦煌重设建置，从肃州等甘肃五十六州县移民屯垦，汉族再次成为这里的主体居民，敦煌艺术技艺重返故土，敦煌近代文化由此兴起，敦煌彩塑创作活动也再度盛行至民国不衰。清代和民国，莫高窟留下不少塑绘工匠的墨书题记，从中可窥知这期间的塑绘从业者不少，行业很兴旺。据敦煌研究院统计，清代、民国期间，在莫高窟重修前朝的佛像有485身，新塑佛像611身。在现存的493所洞窟中，涉及到了221所，占洞窟总数量的44.9%。虽然相对于元代以前的莫高窟彩塑而言，清代、民国的整体技艺水平不高，甚至确有一些塑作质量很差，但我们不能因此对这一时期的艺术全盘否定，应该看到也有一些作品显示了工匠较高的技艺水平和很好的技艺传承。如文革前还保存完好的第454窟的送子娘娘像，曾被张大千誉为“真实地塑造出了一位朴实而生动的老媪的形象”。此外，据老辈人讲，解放前敦煌当地的很多庙宇中都有过大量的壁画和塑像。现存于敦煌西云观的几幅清代大型道教壁画，其艺术承袭元风质量精美，一些画家认为其艺术水平不亚于著名的永乐宫元代壁画。这些情况充分说明，从清雍正年代到民国中期两百多年间，敦煌当地一直很好地保持着古老的艺术传统、保持着敦煌塑绘制作技艺的祖祖辈辈的传承。

 1942年，莫高窟纳入了官方管理，窟内停止了民间艺术活动，但敦煌彩塑制作技艺并没有中止，仍然以庙宇神像为载体，在当地以及周边地区继续传承并延续着。虽然那时期的作品经过文革荡然无存，但至少在八十年代，从那个时期过来的一些工匠犹在，技艺未死。我曾经有幸于80年代走访请教过敦煌和酒泉的两位老艺人，他们所掌握的彩塑制作技术、工艺和所使用的材料、工具都与莫高窟彩塑一脉相承。

 此外，原敦煌研究院美术研究所所长孙纪元，对敦煌彩塑制作技艺有着大量的研究和深厚的造诣。他自50年代初到莫高窟工作，数十年一直从事敦煌彩塑的临摹与研究，在修复彩塑过程中，因工作需要对彩塑进行过“解剖”研究，从中获得了彩塑内部结构、材料以及制作工艺等方面更多有价值的信息（本文“三、敦煌彩塑制作技艺的内容和特点”一章中，部分借鉴了孙纪元先生的研究成果）。1977年我师从孙纪元前辈学习雕塑，一直从事彩塑临摹，也进行过彩塑修复工作，尤其配合恩师采用传统的彩塑制作技艺在庙宇塑像上进行过一些实践，这对我们体会和认识古代彩塑技艺具有很大的帮助。此外，我在编写《中国美术全集——敦煌彩塑卷•图版撰文》时，对所有有塑像的洞窟进行过细致的调查，通过对一些残损彩塑的绘图、探究，对彩塑内部构造以及制作技艺有了更进一步的认识和掌握。尤其，在承担重修九层楼大佛双手的工作中，对大型彩塑内部结构以及用材、建造方法也有了更深入的认识和经验。然而，由于各种原因，今天的美术界，使用传统技艺进行创作的机会和场所越来越少，从事传统技艺的人也越来越不多见，特别是对敦煌传统的泥彩塑工艺制作方法，能够完整掌握的人，可以说已是凤毛麟角。

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 敦煌彩塑制作技艺濒危状况：

 1、随着科技的发展，石膏、水泥、玻璃钢等化工材料越来越多地取代了泥彩塑的成形。材料的变化使得传统的 彩塑制作工艺逐渐被雕塑家所抛弃；原来的从搭骨架、制泥、塑造一次性成型的工艺，几乎被二次性材料翻制工艺所替代。传统的敦煌彩塑制作技艺，仅被个别的雕塑家和老艺人所掌握，人亡艺绝的危险，日趋严重。

 2、从上世纪三、四十年代开始到现在，我国的美术教育主要沿袭从法国、俄罗斯传来的西洋教学模式，尤其雕塑专业很少重视中国传统技艺。特别是敦煌彩塑这一类的泥彩塑，几乎没有院校去真正研究和传授它的技法。在人们的观念里，彩塑属于民间工匠的凡俗之作，故很少被雕塑家真正热爱。如今一些美术院校虽然也开设几节传统艺术课，但多偏重于学习传统艺术表面的形迹，而忽视对传统艺术制作技艺的借鉴和传承。传统的艺术不受重视，使得传统的技艺后继无人，很少有学生愿意去专攻。

 3、随着高等教育的普及，民间传统的“师傅带徒弟”的传授形式，被大专院校的现代化教育所取代。在美术方面，稍有爱好和志向的年轻人，大都选择通过高考进入高等院校实现自己的成才之路，而很少有人通过拜师学艺去掌握一门技艺，去实现自己的理想。另一方面，当今社会的用人方式，普遍将文凭作为求职者的门槛，使得很多爱好艺术的学生不得不为获取一张文凭而放弃拜师学艺的途径，从而使得传统艺术的独特的传承方式逐渐灭绝消亡，而敦煌彩塑这类技艺，在这种大环境下，也已成为濒临消亡的传统事物。古老的敦煌艺术虽然名扬天下为国人骄傲，但它流传千年的技艺却处于失传垂死的边缘，这不能不使人深感遗憾！

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 作为敦煌彩塑制作技艺非物质文化遗产申报单位的敦煌艺术研究中心，近年来积极联合酒泉职业技术学院、敦煌大乘艺术公司、敦煌美术院、敦煌美术研究所，在敦煌非物质文化遗产保护方面做了大量工作。目前正与兰州交大艺术学院、酒泉职业技术学院联合成立敦煌美术学院，计划将敦煌彩塑、敦煌壁画制作技艺的保护、研究、陈列、传承与该院的美术实训教育有机地结合起来，并以此为基础，开展当代敦煌艺术的研究、创作工作，以期使敦煌艺术的传承、创新与美术教育、文化创意、文化产业之间形成资源互补、效益连动的关系，成为一项服务于社会生活、运用与经济建设的文化艺术事业，进而达到推广示范作用。在敦煌非物质文化遗产保护方面与酒泉职业技术学院敦煌美术学院合作的内容主要有以下几方面：

 1、保护完整掌握敦煌艺术传统制作技艺的画家、塑绘艺人。学院聘请他们为特聘教授、客座教授、辅导教师，发挥他们的技艺特长和“传帮带”作用，结合学院美术实训教学，以传统授艺方式，培养学院美术专业学生成为掌握敦煌彩塑、壁画技艺的人才。使古老的敦煌艺术制作技艺后继有人，得到传承和发展。

 2、保护完整的正宗的敦煌艺术传统制作工艺。将传统制作技艺的技术、经验系统地记录、整理，并借助学院软件开发和系统集成优势建立完整的现代化数据库；同时组织艺术造诣较高的技艺人主导制作一批高水平的完全按古老工艺手法制作的彩塑、壁画标本，用于永久性示范教学陈列；

 3、创建敦煌艺术非物质文化遗产保护基地“鸣山雅集——敦煌工匠文化村”，下设“敦煌彩塑工坊”、“敦煌壁画工坊”、“敦煌工匠史及敦煌艺术制作技艺标本陈列馆”、“敦煌艺术传统技艺保护发展研究室”等。它既是中国传统美术的实训教学基地，也是传承发展敦煌艺术传统技艺的科研基地，还是展示敦煌艺术制作技术的社会窗口。在这个基地，通过学者、雕塑家、画家及学院师生共同对敦煌艺术传统技艺的研究与实践，通过其窗口作用，向人们传递更多古代工匠创造敦煌艺术的信息，以期最终得到全社会的关注、认同和支持。

 “鸣山雅集——敦煌工匠文化村”的形式、风格、陈设以及工艺、工具等方面都尽量挖掘复原传统的元素。其功能还包括：

 1、作为研究、陈列的文化设施向全校乃至其它学院开放，以参观、办班、讲座、实践等方式，让师生前来亲身感受和体验敦煌艺术的创造过程，引起更多人对敦煌艺术的重视和兴趣，从而激发更多学生学习并传承这门技艺。

 2、作为艺术学院的实习、实训基地，使学生在实践中得到训练和培养，系统的学习敦煌彩塑、壁画传统技艺；发掘完整掌握敦煌艺术制作技艺且有志于敦煌艺术事业的传人苗子作为师资储备，以使敦煌艺术技艺代代传承。

 3、以匠养匠，发展产业。随着对敦煌艺术技艺的一系列保护、传承计划的落实，工匠文化村将面向社会与市场紧密结合，其经营模式大体有以下设想：①、利用工匠文化村本身的资源作为旅游参观景点；②组织师傅、学徒对外承揽寺庙等艺术工程；③结合现代建筑的室内外装修进行彩塑、壁画艺术创作；④旅游工艺品开发等。这种将传统技艺用于社会实践和服务，本身就是敦煌历史上古老的“画院”、“画行”的传统运作模式，同时也是最好最有效的对敦煌彩塑这门传统技艺的保护与传承。

 敦煌彩塑，具有独特的雕塑语言和雕塑技艺所表达的审美价值。它承载着丰富的民族文化与情感。它是历史的缩影，渗透着人类的呼吸，记录着历史的足迹。它是中国佛教艺术的瑰宝，也是中国民间文化的奇葩，更是沉甸甸的世界文化遗产。如何代代传承、发扬光大这份优秀的人类文化遗产，是摆在我们面前的加强文化建设一个重大的课题，值得我们深入探讨、研究并付诸于实践。                                

（注：该文中黑白插图转自孙纪元论文《略论敦煌彩塑及制作》，由杜永卫于1980年绘制（中日合出《中国石窟》敦煌莫高窟）